Antes de que el demonio sepa que has muerto

Una reflexi√≥n sobre la situaci√≥n actual de los mapas sonoros en el Estado Espa√Īol y aleda√Īos, con licencia po√©tica a Sidney Lumet, que nada tiene que ver en todo esto.

Sigo pensando de forma clara y certera que los mapas sonoros tal y como los conocemos en la actualidad son herramientas sumamente pr√°cticas para enmarcar, difundir o exponer aquello que com√ļnmente conocemos por paisaje sonoro. Este ser√≠a el punto de partida hacia el que guiar esta peque√Īa disertaci√≥n, y con ella quiero, en la justa medida, analizar en que punto se encuentra esta pr√°ctica h√≠brida entre varias disciplinas ya sean art√≠sticas, creativas o pseudo-cient√≠ficas. Todo ello en el marco de nuestro pa√≠s y alrededores, siendo imposible acotarlo a menos. As√≠ mismo este texto se plantea como un status quo, un modesto recorrido por la rigurosa actualidad de este tipo de pr√°cticas con el tel√≥n de fondo de la coyuntura actual y con la vista puesta en el futuro.

Situación

Desde los pioneros proyectos de Escoitar y Soinumapa son m√ļltiples las plataformas que han tomado la idea de archivar y mostrar paisajes sonoros de distintos lugares o situaciones. Todas estas plataformas han introducido ligeras variaciones sobre la idea original y han desarrollado soluciones alternativas a las planteadas por sendos mapas (el gallego y el vasco) lo cual ha llevado indudablemente a una evoluci√≥n 1.

Digamos que el planteamiento original de los mapas sonoros era el de archivar y documentar paisajes sonoros en peligro de extinci√≥n y generar un archivo documental que ofreciera una serie de muestras de paisaje sonoro sobre un territorio dado. Todo ello a trav√©s de una interfaz gr√°fica que part√≠a de la cartograf√≠a como base sobre la que ‚Äúsituar‚ÄĚ paisajes sonoros en una matriz de coordenadas cartesianas. En este sentido los pioneros ya mencionados en el encabezamiento de este texto ejemplifican la tendencia dominante en este tipo de empresas.

Las ordenaciones de archivos en Escoitar y Soinumapa responde a los ya conocidos entornos naturales, entornos rurales, entornos urbanos, arte, cultura, sociedad y pol√≠tica. En ellos encontramos categor√≠as tales como lo ‚Äúmec√°nico‚ÄĚ (en Soinumapa) que recoge al parecer, sonidos producidos por mecanismos varios, desde un t√ļnel hasta un escape de agua en una tuber√≠a. En Escoitar encontramos similares categor√≠as aunque estas sean dif√≠ciles de visualizar a partir de los s√≠mbolos clicables en el propio mapa. Este tipo de ordenaci√≥n se repite en infinidad de mapas sonoros, la distinci√≥n entre lo urbano y lo rural; lo humano y lo natural; tradicional y moderno etc‚Ķ

Una vez nos adentramos en la escucha de los propios paisajes que componen el mapa, nos podemos dar cuenta r√°pidamente de que existen categor√≠as intermedias y que incluso varios paisajes podr√≠an encontrarse en puntos intermedios, lo cual evidencia lo borroso de las categor√≠as dentro de este tipo de ordenaci√≥n y archivo. Esta indefinici√≥n sem√°ntica tiene todo el sentido del mundo cuando hablamos de paisaje sonoro. Siendo este un material cambiante y con unos l√≠mites tan desdibujados resulta dif√≠cil enmarcarlos directamente en categor√≠as espec√≠ficas. Evidentemente el rumor de las olas del mar rompiendo en un acantilado si que entra en la categor√≠a de sonidos naturales pero incluso, si estas olas rompen en un espig√≥n hecho por el hombre all√≠ los l√≠mites de nuevo se desdibujan. Esta hip√©rbole, solo busca resaltar eso, el car√°cter difuso del paisaje sonoro. Por ello el uso del mapa como modelo de ordenaci√≥n es tan pr√°ctico: simplemente consiste en ordenar los paisajes sonoros seg√ļn su localizaci√≥n, el lugar donde son escuchados.

Estas características básicas se repiten, o han sido imitadas o reinventadas por infinidad de mapas posteriores. Son referencia los mapas de Escoitar y Soinumapa porque establecen las reglas del juego. A su vez, los mismos creadores de dichos mapas han contribuido a la creación de otros dejando allí un rastro perenne 2.

Estos otros mapas posteriores a Escoitar, son los mapas a los que nos referiremos en este art√≠culo. Estos mapas, surgen a ra√≠z de convocatorias √ļnicas que plantean el desarrollo de un proyecto en un tiempo espec√≠fico y que luego, a menudo debido a la falta de fondos, no se contin√ļan o ampl√≠an. Hablamos de mapas sonoros encerrados en el tiempo, mapas que se hicieron en un per√≠odo corto y no obtuvieron continuidad.

Un ejemplo claro es el caso del ya desaparecido 3, Madrid Soundscape mapa que se forma a partir de aportaciones puntuales de los participantes en un taller organizado por Escoitar en La Casa Encendida y con posteriores a√Īadidos de Manuel Calurano y Juan Carlos Blancas, principalmente. De nuevo Madrid Soundscape se limit√≥ a contar con grabaciones realizadas en unas fechas espec√≠ficas sin conseguir mayor continuidad. Igual sucedi√≥ con Metros Cuadrados de Sonido 4, iniciativa similar acaecida un tiempo despu√©s y que dej√≥ de estar activa en el a√Īo 2010, dejando eso si, un poso de actividad hasta dicha fecha m√°s que respetable. En este caso hablamos (de nuevo) de grabaciones de campo en Madrid y centrando la atenci√≥n en la zona de Legazpi. Esta situaci√≥n, la de mapas sonoros que nacen y ‚Äúmueren‚ÄĚ en un periodo de tiempo se repite en muchos casos. En cierta medida en Andaluc√≠a_Soundscape ha sucedido lo mismo aunque se trate de un proyecto que ha evolucionado y centrado la atenci√≥n en otras cuestiones 5. Los casos ‚Äúhermanos‚ÄĚ de Sons de Patum o elPaisatje Sonor del Segar i el Batre 6 son, de nuevo, ejemplos claros de campa√Īas puntuales, encerradas y enmarcadas en momentos espec√≠ficos que no tienen en cuenta la evoluci√≥n constante del paisaje sonoro.

Asi mismo existen proyectos an√°logos que si que (en un futuro) pueden evolucionar, y ampliarse ya que, se ha dejado una puerta abierta a tal efecto. Huellas Sonoras, el mapa de Sant Bartomeu del Grau 7 realizado por Pablo Sanz es un buen ejemplo de este tipo de mapa sonoro. Este, recoge paisajes sonoros eminentemente veraniegos pues esa fue la √©poca en la que Sanz estuvo en esta peque√Īa localidad de la provincia de Barcelona. Lo mismo suced√≠a en Senda Sonora y el Mapa Sonoro de Ibias 8 un archivo sonoro que debido a las restricciones econ√≥micas del proyecto solo permiti√≥ una corta campa√Īa de recogida de sonidos en verano del 2011, tambi√©n, curiosamente. Afortunadamente, a d√≠a de hoy el Mapa Sonoro de Ibias ya forma parte del activo Mapa Sonoru coordinado por Juanjo Palacios en Laboral de Gij√≥n y podr√°, en un futuro, ampliarse. De igual manera Huellas Sonoras ser√≠a ampliable ya que se aloja en Radio Aporee, proyecto del que hablaremos m√°s adelante y si contempla algo hasta ahora relativamente incipiente: la posibilidad de un esfuerzo colectivo y deslocalizado, algo de lo que (de nuevo) hablaremos m√°s adelante en el texto.

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1 Un análisis historiográfico de antecedentes y desarrollo de lo que conocemos como mapa sonoro puede ser consultado en mi tesis doctoral. En la bibliografía de la misma se pueden encontrar referencias hacia esta cuestión y otras de similar índole.

2 El caso de Madrid Soundscape (por ejemplo) una iniciativa llevada a cabo por Escoitar. Longuina, C., Blancas, J. C., & Calurano, M. (2008). Madrid Soundscape. Madrid: La Casa Encendida.

3 A fecha de hoy (13 de marzo de 2014) el enlace http://www.madridsoundscape.org se encuentra inactivo.

4 Angulo, A., Galán, A., Lastra, M., & López Jiménez, A. (2010). Metros Cuadrados de Sonido. Recuperado marzo 13, 2014, a partir de http://escalared.com/archives/410

5 Andalucía_Soundscape no se limita exclusivamente al paisaje sonoro y la cartografía. Alrededor de ese nombre se agolpan proyectos específicos que tienen que ver con al fonografía y el territorio andaluz pero no necesariamente formalizados como elementos de un mapeo sonoro.

6 Ambos proyectos han sido desarrollados por el equipo de trabajo ‚ÄúLa Maixerina‚ÄĚ. Disponible en: http://sonsdepatum.lapatum.cat/ y http://www.avia.cat/paisatgesonor/ accedidos ambos el 13 de marzo de 2014.

7 Sanz, P. (2011). Huellas Sonoras. Mapa Sonoro digital, Sant Bartomeu del Grau, Barcelona. Recuperado a partir de http://www.20020.org/web/archives/4927

8 Comelles, E., & Palacios, J., (2011). Senda Sonora. Recuperado a partir de http://sendasonora.audiotalaia.net

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La historia se repite en aquellos mapas ‚Äúinstitucionales‚ÄĚ, aquellos que se realizaron con ayudas econ√≥micas de instituciones p√ļblicas o privadas; encontramos esqueletos de Mapas sonoros que anta√Īo fueron portales activos y encontramos (sobretodo) el mensaje de ‚ÄúURL No encontrada‚ÄĚ en muchos de ellos. Las causas puede ser muchas; evidentemente el imperativo econ√≥mico de mantener proyectos de ese calado a d√≠a de hoy, es una de ellas; pero existen otras razones que tienen m√°s que ver con como se concibieron dichos mapas sonoros en un primer lugar.

Muchos de estos mapas se plantearon como empresas colectivas, como una suerte de red social para amantes de las grabaciones de campo. Los mapas serv√≠an (en algunos casos) como portal de encuentro e intercambio de grabaciones, ofreciendo al p√ļblico en general y no solo a los creadores, la posibilidad de subir sonidos al mapa haciendo uso de mas o menos f√°ciles interfaces gr√°ficas en web. En ese sentido el caso paradigm√°tico de Soinumapa nos sirve como ejemplo. Estamos ante un mapa que se ha mantenido de forma intermitente durante los a√Īos y a d√≠a de hoy es uno de los pocos ‚Äúpioneros‚ÄĚ que sigue engrosando su archivo de grabaciones. El mismo, cuenta con un sistema relativamente f√°cil de utilizar en el que usuarios registrados pueden subir y actualizar sonidos en la web. Esta misma, gira alrededor de esa posibilidad: la de dejar de ser oyente y contribuir. Quiz√°s una de las estrategias para mantener vivos estos proyectos, pero hay m√°s.

Estrategias

Es quiz√°s el detalle de la interfaz y la facilidad (e importancia) que se le da al usuario para que suba sonidos lo que determina la continuidad de un mapa sonoro colectivo. Eso y un equipo, o n√ļcleo activo que crea en la necesidad de mantener (y pueda hacerlo) un proyecto de esas caracter√≠sticas. Otras soluciones a la dif√≠cil continuidad de estos proyectos son, por ejemplo, las actividades que se llevan a cabo en el Grupo de Trabajo 9 del Mapa Sonoru de Asturias, en Laboral. Esta iniciativa pretende a trav√©s de sesiones abiertas de trabajo construir esta cartograf√≠a sonora asturiana al mismo tiempo que se desarrolla un trabajo did√°ctico con gente interesada en el mundo del sonido. Los miembros que conforman el grupo de trabajo de Mapa Sonoru, aprenden y descubren el mundo de las grabaciones de campo a medida que van rellenando los huecos de ese mapa del principado.

Tanto la soluci√≥n tecnol√≥gica como la did√°ctica de Soinumapa y Mapa Sonoru respectivamente, son opciones posibles para la continuidad de esos mapas institucionales de gran extensi√≥n (hablamos de mapas regionales). A√ļn as√≠, la supervivencia de iniciativas m√°s modestas ya no depende de inyecciones de presupuesto sino de la buena voluntad de aquellos que las animan.

Hablamos de ‚Äúmapas sonoros de autor‚ÄĚ es decir, aquellos mapas sonoros creados por un solo contribuyente que de forma desinteresada inicia una cartograf√≠a sonora, a menudo, de su entorno m√°s inmediato. En la actualidad, en el Estado Espa√Īol, este es el tipo de mapa m√°s activo y recurrente. Sons de Manlleu 10, de Byron Abad√≠a es un buen ejemplo ‚Äď entre otros 11– de mapa sonoro de autor, un modesto proyecto que se va actualizando de forma regular con aportaciones nuevas y que siempre cuenta con el mismo autor que lo actualiza.

El omnipresente Radio Aporee también tiene un papel determinante en la activación de cartografías sonoras en nuestro país. Si navegamos en su interfaz en web podremos escuchar sonidos subidos por diversos colectivos y personas individuales, Carlos Santos, Chinowsky Garachana en Málaga, Justin Bennet en diversas localizaciones y el ya mencionado anteriormente Huellas Sonoras de Pablo Sanz alojado íntegramente en Radio Aporee. Desde mi punto de vista el proyecto de Udo Knoll ofrece las mejores prestaciones, tecnológicamente hablando. La sencilla interfaz de carga y la rapidez del sistema lo convierte en una de las herramientas imprescindibles a la hora de mantener vivo un registro sonoro cartográfico.

De una manera similar y a trav√©s de las redes sociales el hashtag #YesWeKlang ‚Äď aunque con el tiempo y el cansancio contestatario ha perdido fuerza ‚Äď sigue siendo un nodo de activaci√≥n de todas aquellas pr√°cticas fonogr√°ficas que tenga que ver con cuestiones pol√≠ticas o de cr√≠tica social. M√°s que una cartograf√≠a #YesWeKlang es un nodo de interconexi√≥n que bien podemos definir como mapa social o cartograf√≠a social. Este mismo nodo da muchas pistas de como evolucionar y hacer m√°s participativos estas cartograf√≠as sonoras en fase de desertizaci√≥n.

La cuestión temporal

Al principio de este texto apunt√°bamos la necesidad de reflexionar sobre el aspecto temporal de las campa√Īas de recogida de sonidos que culminan en cartograf√≠a. Sobretodo es necesario reflexionar sobre como este aspecto temporal es olvidado. Con ello me refiero al hecho de no contemplar evoluciones estacionales en los paisajes sonoros registrados o no ‚Äúactualizar‚ÄĚ sonidos ya desaparecidos por los ‚Äúnuevos‚ÄĚ. Por ello, es necesario asumir la elasticidad del paisaje sonoro y la necesidad de plasmar esa caracter√≠stica mutante que habitualmente es olvidada por completo en mapas sonoros ‚Äúest√°ticos‚ÄĚ como los descritos anteriormente.

En el cap√≠tulo de mi tesis doctoral sobre el Mapa Sonoro de Elche 12 se habla de como Jos√© Mar√≠a Pastor entiende lo cambiante en el paisaje sonoro y lo plasma realizando nuevas grabaciones en puntos donde ya grab√≥ en el pasado; de esta forma Pastor ‚Äúactualiza‚ÄĚ el mapa con tomas m√°s contempor√°neas, esto responde directamente a la idea de que este material con el que trabajamos es maleable, es un fluir de informaci√≥n sonora que no podemos fijar en el tiempo. Aunque esta fijaci√≥n sea una mentira, un retal, una muestra, si al menos es cambiante, respetamos su idiosincrasia y asumimos, a trav√©s de esa entr√≥pica actividad de volver a grabar en el mismo sitio, una cierta penitencia del que recoge paisajes sonoros.

La soluci√≥n a la cuesti√≥n temporal (en un sentido estacional) es bastante f√°cil, digamos que requiere de paciencia y quiz√°s empezar a plantear una nueva categor√≠a o capa dentro de nuestros mapas sonoros. Una categor√≠a que especifique √©pocas, a√Īos, estaciones, meses o d√≠as y que a trav√©s de alguna suerte de cronograma podamos navegar por la ‚Äúhistoria sonora‚ÄĚ de un lugar, como este var√≠a a lo largo del a√Īo o como le afectan los cambios. Esta memoria es necesaria y fundamental para entender esa elasticidad del paisaje sonoro de la que habl√°bamos. Esto, a su vez tiene una ventaja tremenda y es que sirve maravillosamente bien como ejercicio did√°ctico. Ya no hablo de grandes cambios, ni de los cl√°sicos problemas ambientales, etc‚Ķ hablo de peque√Īos cambios que afectan al d√≠a a d√≠a: La sustituci√≥n de un pavimento de adoquines por uno de asfalto, la poda de las ramas de √°rboles en avenidas, o la reci√©n defunci√≥n del √ļltimo pastor de ovejas en un remoto pueblo de la Mancha. Si podemos observar esa evoluci√≥n sonora de un lugar nos podemos hacer una idea de lo r√°pido que un sonido o grupo de ellos desaparece, y lo importante que es que los preservemos (o no).

Es; por lo tanto, la labor temporal algo important√≠simo a superar en la cartograf√≠a sonora, si bien el factor lugar ya lo tenemos plenamente representado el factor tiempo hist√≥rico no est√° ni por asomo resuelto. Ya no desde un punto de vista conceptual sino meramente pr√°ctico: La ordenaci√≥n temporal del paisaje sonoro es clave para el uso did√°ctico de todos estos proyectos, hay que poder explicar el factor temporal cambiante del paisaje sonoro y la necesidad de establecer puntos de observaci√≥n de esta evoluci√≥n y acompa√Īarla.

Lo l√ļdico

Considero que los mapas sonoros son excepcionales herramientas para explicar y facilitar el camino hacia la escucha de paisajes sonoros. Esta es quiz√°s la gran virtud del mapa sonoro la forma l√ļdica en la que se presenta facilita que m√°s all√° de expertos, o gente inmersa en este tipo de pr√°cticas acceda, visite y explore dichos archivos. Ese componente l√ļdico y nada encorsetado en planteamientos (insisto) pseudo-cient√≠ficos es el que permite allanar el camino hacia el objetivo ulterior de toda esta labor: fomentar la escucha, fomentar el inter√©s general por escuchar nuestro alrededor y usar ese sentido como herramienta para reconocer nuestro entorno a trav√©s del o√≠do, m√°s all√° de la visi√≥n.

Desgraciadamente este aspecto a la hora de presentar a un p√ļblico generalista la existencia de mapas sonoros no se ha explotado con suficiente vehemencia, salvo en el caso de Escoitar que siempre tuvieron muy en mente el aspecto medi√°tico de todo esto (l√©ase el Macr√≥fono 13 o la famosa grabaci√≥n de la ca√≠da de la primera hoja del oto√Īo). Sencillas (y divertidas) estrategias de marketing enfocadas a eso: atraer medios y que en √ļltima instancia, alguien, m√°s all√° de nosotros (si: nosotros) escuche este tipo de cosas.

En este sentido recuerdo una iniciativa ya desparecida e iniciada desde el grupo de investigaci√≥n de la Universitat de Barcelona dirigido por Josep Cerd√† en el que el alojamiento del primer Mapa Sonoro de Catalunya 14 (ya exist√≠a Sons de Barcelona, pero este se sal√≠a del √°rea metropolitana) se hizo en el portal de turismo de la Generalitat de Catalunya. El propio hecho de alojar un mapa sonoro en un portal de turismo ejemplifica lo que trato de exponer: la necesidad de salir del cascar√≥n de la escena del arte sonoro, la necesidad de ‚Äúutilizar‚ÄĚ el paisaje sonoro para que los que piensen en visitar Catalunya aparte de ‚Äúverla‚ÄĚ desde un portal web la escuchen. Este alejamiento de los ‚Äúc√≠rculos‚ÄĚ del arte sonoro en un √°mplio termino es determinante para la consecuci√≥n de un objetivo m√°s o menos com√ļn: que se escuche m√°s y mejor.

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9 Disponible en http://mapasonoru.com/grupo-de-trabajo.php, accedido el 13 de marzo de 2014.

10 Disponible en http://www.sonsdemanlleu.cat/, accedido el 13 de marzo de 2014.

11 Radio Tesla, Grabacions de Llorenç, Safareig,…

12 Actualmente el mapa sonoro de Elche se encuentra alojado en el bandcamp personal de José Mª Pastor y ha dejado de estar activo como interfaz cartográfica. http://josemariapastorsanchez.bandcamp.com/album/mapa-sonoro-elche

13 Nebreda, M. (2012, marzo 26). Un ¬ęmacr√≥fono¬Ľ para registrar la radiograf√≠a sonora coru√Īesa. El Mundo / Galicia. A Coru√Īa. Recuperado a partir de http://www.elmundo.es/elmundo/2012/03/26/galicia/1332783244.html

14 Escoltar.cat estuvo disponible en el portal de turismo de la Generalitat de Catalunya.

Conclusiones

Hecho un repaso al status quo de la cartografía sonora en nuestro país es de menester establecer cual es la temperatura de este tipo de iniciativas y cuales son las perspectivas de futuro en este sentido, hecho que ha tratado de plasmar este texto.

De entrada, y haciendo uso del lenguaje coloquial: hace falta barrer la casa. Con esto quiero decir que el panorama actual de la cartografía sonora como método de catalogación y archivo de paisajes sonoros se encuentra en horas bajas. Si bien en el pasado fuimos los pioneros de este sistema de ordenación, hoy en día, la dispersión, el abandono y la falta de continuidad (salvo en los casos ya mencionados) están al orden del día.

Para recuperar el espacio perdido hace falta una tremenda labor pedag√≥gica y did√°ctica que pasa por hacer llegar este tipo de iniciativas a un p√ļblico lo suficientemente √°mplio, y sobretodo observar las estrategias que usan los pocos mapas sonoros activos para subsistir. Todas esas estrategias pasan por el desarrollo de actividades did√°cticas que buscan principalmente ampliar colaboradores e introducir las t√©cnicas y tecnolog√≠as a nuevos captadores de sonido, fon√≥grafos o aficionados a las grabaciones de campo. No podemos seguir pretendiendo hacerlo todo nosotros, es necesaria la apertura de miras y la creaci√≥n de escenarios de verdadera interacci√≥n entre m√ļltiples agentes.

El desarrollo tecnol√≥gico y al democratizaci√≥n de los sistemas de captaci√≥n permiten que mucha gente con pocos recursos puedan colaborar en cartograf√≠as sonoras y sin embargo no estamos dando herramientas para que esto suceda. Aunando energ√≠as (y sinerg√≠as) como #YesWeKlang o la sencillez de Radio Aporee y combin√°ndolo todo ello con actividades ‚Äúde calle‚ÄĚ como las de Mapa Sonoru, quiz√°s as√≠ conseguimos mantener vivo y en buena salud un colectivo dedicado a este campo que crezca y evolucione.

Es necesario, asimismo, no mantener durante mucho tiempo m√°s la mentalidad dependiente de la subvenci√≥n p√ļblica. Es decir: la causa del deterioro y dejadez de los mapas sonoros de nuestro pa√≠s no depende exclusivamente de la escasez de fondos p√ļblicos para tal empresa, ni solo depende del m√°s absoluto desinter√©s institucional por ello. Hay muchas otras razones que explican este abandono y no todas son culpa de la crisis. Las redes sociales, el trabajo deslocalizado y las estructuras de trabajo rizom√°ticas que nos han ense√Īado iniciativas como #YesWeKlang evidencian que este tipo de empresas colectivas son posibles sin apoyo institucional, es m√°s, quiz√°s incluso sin ese apoyo puede que evolucionen a mayor velocidad. Por ello es necesario, en este y en muchos otros terrenos, asumir cierta emancipaci√≥n de la esfera de lo p√ļblico. Con ello no estoy diciendo que abandonemos toda esperanza de contar con apoyo institucional, sino que asumamos que con las herramientas digitales actuales no es necesario un presupuesto para construir una cartograf√≠a sonora de un territorio y menos el apoyo de las instituciones caducas de siempre, nada de esto es estrictamente necesario. Muchos de los mapas aqu√≠ enunciados no cuentan con respaldo econ√≥mico alguno y aun as√≠, subsisten, crecen y evolucionan, tan solo es cuesti√≥n de plantear un proyecto que minimice los esfuerzos y maximice los recursos en este caso sociales.

Otro de los elementos que considero que hay que recuperar cuanto antes (por extra√Īo que parezca) es el sentido del humor subyacente, como el de las medi√°ticas actividades de Escoitar (volvemos a lo mismo: La hoja de oto√Īo y el macr√≥fono) por poner un ejemplo. Desde mi punto de vistas esas estrategias de mercadotecnia obtienen resultados mucho m√°s perceptibles que realizar ponencias, estudios y an√°lisis acad√©micos sobre el paisaje sonoro de nuestro pa√≠s. Una cosa no quita la otra, efectivamente, pero son necesarias acciones m√°s medi√°ticas, acciones pensando en nuevos p√ļblicos no en los de siempre. Las discusiones, los debates y las ponencias son muy interesantes y necesarias pero jam√°s abandonar√°n el nicho de este entorno y no deben ser consideradas nunca herramientas de publicitaci√≥n como muchas veces se piensa err√≥neamente, son herramientas para la autorealizaci√≥n y el desarrollo creativo personal o colectivo de quien las debate pero nunca deben ser entendidas como actividades para el p√ļblico generalista (o destinadas a √©l). Si nuestra intencionalidad final es la de que se escuche m√°s, tendremos que buscar formas para provocar eso a trav√©s de otros medios, si se quiere, menos sofisticados, pero doblemente efectivos.

Finalmente, me gustar√≠a recalcar que lo dicho en este texto, salvo aspectos t√©cnicos espec√≠ficos es adaptable a otras situaciones de declive similares. Ya hace mucho tiempo que se habla acerca del declive de la escena de los netlabels 15, algo que pienso est√° √≠ntimamente ligado a lo que sucede con los mapas sonoros. No quiero decir que una cosa dependa de la otra sino que ambos fen√≥menos comparten un destino similar. Incluso, ambos fen√≥menos podr√≠an retro-alimentarse de soluciones pr√°cticamente id√©nticas. El debate en el mundo de los netlabels en nuestro pa√≠s se zanj√≥ con varios portazos, algunos, en plan apocal√≠ptico, asumiendo el fin de los d√≠as 16, otros simplemente bajando la reja y despidi√©ndose muy honrosamente 17; sin embargo, no se debatieron soluciones, problem√°ticas o posibles v√≠as de renovaci√≥n. Personalmente pienso que el fin de los netlabels (si es que tal cosa existe, cosa que no tengo nada clara, pero ese es otro tema) se escenific√≥ m√°s bien como un suicidio colectivo: ‚Äúesto ya no sirve: adi√≥s mundo cruel‚ÄĚ. L√≥gicamente cada cual que haga lo que quiera, pero dada la importante labor que algo como los netlabels ha desempe√Īado en este pa√≠s creo que merec√≠a una ceremonia de clausura mucho m√°s digna de la que tuvo, insisto: si es que necesitamos realmente una clausura.

Volviendo a los mapas sonoros creo que tenemos mucho que aprender de lo que ha sucedido con los netlabels, estos y los mapas sonoros son sinergías similares. En el caso de las cartografías que nos ocupan todavía estamos a tiempo de salvarlas (si es que hay que salvarlas); estamos a tiempo de evitar suicidios o declaraciones de defunción prematuras y plantear soluciones al absurdo declive de uno de los mejores sistemas de archivo y representación que el paisaje sonoro ha visto nunca.

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15 Varios son los art√≠culos aparecidos planteando el declive de dichas plataformas. A ra√≠z del cierre de varias plataformas (Netaudio.es, Netaudio-Berlin entre otras). Nemeth (Acts of Silence) y Weidenbaum (Disquiet) ya cargaron contra la ‚Äúdejadez‚ÄĚ y falta de profesionalidad de los netlabels en un claro aviso en los albores del declive. En nuestro pa√≠s se plante√≥ la cuesti√≥n pero no se hizo un debate real y en condiciones.

Weidenbaum, M. (2011, abril 11). If You ľre Thinking of Starting a Netlabel ‚Ķ. Disquiet. blog. Recuperado a partir de http://disquiet.com/2011/04/11/if-youre-thinking-of-starting-a-netlabel/
Nemeth, D. (2012, marzo 30). A Note to Netlabel Curators. Uncertain Form: The Culture of Creative Commons Music. blog. Recuperado a partir de http://www.uncertainform.com/a-note-to-netlabel-curators/

16 La serie de posts escritos por Mikel R Nieto, hace un repaso a lo que han sido los netlabels para al final culminar su reflexi√≥n un post anunciando la muerte de los netlabels, ni mas ni menos que en Bilbao. Todo ello ligado a un proyecto virtual titulado ‚ÄúThanks For Your Netlabel‚ÄĚ que pretende, rubricar la muerte de los netlabels.
Accesible a través de: http://www.mediateletipos.net/archives/category/netlabels (Accedido el 14 de marzo de 2014).

17 La web de http://netaudio.es/ tiene colgado en su página principal un comunicado anunciando el cese de las actividades de esta plataforma. El anuncio se publicó el pasado 14 de enero de 2014. Accedido el 13 de marzo de 2014.

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