Proceso y concepto en el arte sonoro en España

Desde comienzos de los años 60 del siglo XX surgen algunas obras muy significativas que emplean el sonido organizado en planteamientos no vinculados a criterios musicales. Muchas de esas obras, como veremos, obedecen a planteamientos procesuales y en algunos casos vinculadas al arte de concepto. Aún no se había enunciado el término “arte sonoro”, pero esas y otras obras -entre las que, a distancia, encontraríamos trabajos anticipatorios de Futuristas y Dadaístas, así como de los pioneros del arte radiofónico- van estableciendo un campo propio que en España tiene también representantes de relieve.

Este trabajo pretende, sin voluntad de exhaustividad, centrarse en obras surgidas en nuestro país desde los años 60 hasta la actualidad, en las que se aplican metodologías provenientes de lo procesual o lo conceptual. Dos razones impulsan a este cometido: la primera es la de plasmar por escrito la relación de esas obras entre sí y con el ámbito internacional coetáneo; la segunda es analizar la producción sonora española únicamente teniendo en cuenta las influencias y métodos antes enunciados. Es, por lo tanto, un intento de abordar esa historia y presencia del arte sonoro en España no teniendo únicamente en cuenta los géneros artísticos y los soportes en los que ese arte se expresa.

Algunas definiciones y obras internacionales relevantes
Consideramos el proceso una herramienta que produce resultados estéticos operando desde el interior del plan de la obra. Se desarrolla con pocos elementos combinados según operaciones sencillas.

Conforme a ello, podríamos considerar I AM THAT I AM (1960) de Brion Gysin precursora del “Process Art”, pues según el crítico estadounidense John A. Walker, “El Process Art surge a finales de los años 60 como arte en el cual los procedimientos de elaboración son tratados como tema, arte en el que los “medios” se transforman en “fines”.

Lo que interesaba a los artistas del “Process Art” era la posibilidad de un “método automatizado de creación” que permitiría, según las palabras de Robert Morris, “la elaboración del arte basado en otros términos que esos arreglos arbitrarios, formalistas y de buen gusto de las formas estáticas.” Una vez que el artista de Process Art se ha decidido por un método sistemático, su comportamiento se vuelve automático y los resultados son aceptados sin considerar su interés visual o sonoro.

El propio Morris es autor, en 1961, de Box with the Sound of its Own Making. En dicha obra una caja de madera dejaba escuchar en su interior el sonido de su propia construcción. Considerada por algunos como obra conceptual, esa calificación nos permite abordar las dificultades de asignar un término u otro –conceptual, procesual- en el marco del presente trabajo. Es indudable que, al menos desde el ángulo que más nos interesa aquí –el sonoro- en ningún caso podría adscribirse esa obra al minimalismo, como algunos sostienen –salvo por la forma geométrica del objeto físico-, y mucho menos al género instalación. Pero ese tema no es ahora relevante. Podemos señalar que aquí el sonido como documento formaba parte de la obra, de la que la caja se erigía en “testigo” del proceso seguido.

En esa línea procesual trabajó el también estadounidense Alvin Lucier en su obra I’m sitting in a room (1969). En ella utiliza un texto que enuncia el proceso que sigue, con lo que estamos en otro ejemplo de autorreferencia. Dicho texto es, junto a sus transformaciones progresivas, el único objeto sonoro empleado. Aquí sí podríamos encontrar una vinculación del autor al minimal, pero en su vertiente musical.

El minimalismo musical es una corriente que emplea el proceso como motor generador de la obra. Es por ejemplo el caso en Pendulum Music (1968-73), de Steve Reich.

El texto y/o las acciones sonoras empleados como materiales únicos de las composiciones, así como la partitura con instrucciones verbales, son aspectos también de una línea procesual que se relaciona con los trabajos de artistas americanos contemporáneos de nuestro ZAJ, como Dick Higgins, George Brecht o Simone Forti, entre otros; algunos de ellos, alumnos de John Cage y luego miembros de Fluxus.

A comienzos de los años 60 está fechado el texto Concept Art de Henry Flynt (violinista, artista cercano a Fluxus y a la música experimental), que en cierto modo surge como una crítica al ambiente musical de su tiempo, pero que ya prefigura algunas líneas maestras del conceptualismo como práctica artística.

↓ Texto completo (Castellano – Inglés) – (PDF 343kb)